Quest'opera, intensa ed ammaliatrice, dipinta «con grandi pennellate piatte; stese una sull'altra», colpì particolartmente Signac, che vi riconobbe una «comprensione delle leggi del contrasto, la separazione metodica degli elementi - luce, ombra e colore, e l'interazione dei colori - nonché il loro giusto equilibrio e proporzione», che davano alla tela «la sua armonia perfetta». Signac aveva intuito la visione di Seurat «la purezza dell' elemento spettrale [ che è] la chiave di volta della tecnica ... fin da quando ho preso in mano un pennello ho cercato su questa base una forma di pittura ottica». La ricerca della luminosità pura nel colore, che doveva in seguito rivelarsi vana, spinse Seurat al tentativo di avvicinarsi in modo scientifico al cromatismo, il che rese il suo lavoro tutt'altro che impressionistico. Nonostante le similitudini superficiali, il suo stile era qualcosa di completamente nuovo e affascinò Signac. Seurat si rendeva conto che la miscela sottrattiva - l'amalgama - dei pigmenti ne diminuiva la brillantezza, minando così gli sforzi di riprodurre lo splendore della luce sulle superfici. Così decise di ottenere le sue miscele otticamente: pennellando fianco a fianco piccole macchie di colori complementari, sperava che si sarebbero mescolate sulla retine dando luogo a una maggiore luminosità. Ma il fatto più interessante per Seurat era che alla distanza visiva subito prima di quella a cui due colori complementari si fondono, l'occhio è sul punto di vedere due colori diventare uno e la superficie dipinta sembra baluginare come se fosse luminosa. Questo, riteneva, era il modo in cui l'artista poteva veramente dipingere con la luce, fissandone per esempio lo splendore sull' erba.  Egli si definì un impressioniste-luministe, e chiamò peinture optique la sua tecnica di dipingere a puntini ravvicinati, che più tardi fu conosciuta come pointillisme (puntinismo). Per ottenere una sintesi visiva netta servono molti fattori, ma soprattutto i puntini devono essere abbastanza piccoli. Seurat tuttavia non pare si sia troppo preoccupato di questo problema di scala in rapporto alla distanza dell'osservatore. Inoltre, gli effetti ottenuti dalla sintesi visiva dipendono moltissimo dai colori usati per crearli. Ma la conoscenza incompleta di Seurat ebbe come conseguenza che i suoi puntini di complementari abbinati tendono a creare non un'impressione di luminosità ma di grigiore. Quindi le sue opere puntiniste sembrano ricoperte da una lucentezza perlacea: non l'effetto voluto, ma in grado di provocare la sensazione di sogno evocata dai suoi quadri. Per Signac tuttavia questo grigiore costituiva un fallimento del puntinismo rigoroso: «Il puntinismo ... semplicemente rende più vivace la superficie dei dipinti, ma non assicura luminosità, intensità di colore o armonia; i colori complementari, che sono alleati e si esaltano a vicenda quando vengono giustapposti, sono nemici e si distruggono reciprocamente se vengono mescolati, perfino visivamente. Un rosso e un verde accostati si ravvivano l'un l'altro, ma puntini rossi e verdi formano un aggregato grigio e incolore». La morte prematura di Seurat nel 1891, all'età, di trentun anni, pose fine alla sua ricerca di un approccio "scientifico" del colore. Quando Pissarro vide per la prima volta gli effetti di questa tecnica, nel 1885, inizialmente fu molto eccitato dalle possibilità che vi intravide e per un certo tempo seguì questa strada. Pissarro si rivelò il più libero da preconcetti e il più curioso tra i "vecchi" impressionisti .... contrariamente ai suoi antichi compagni, molti dei quali (come Monet) disprezzavano l'innovazione puntinista. Pissarro considerava i colleghi di un tempo come "impressionisti romantici", a differenza degli "impressionisti scientifici" come Signac, Seurat e lui stesso. Nel 1886 Fénéon coniò per loro una nuova etichetta: neoimpressionisti. Tuttavia quando, sempre in quell'anno, parteciparono all'ultima mostra del gruppo impressionista, vennero relegati in una sala separata dominata dalla Grande-Jatte, e l'antico allievo di Pissarro, il ruvido Paul Gauguin, espresse in modo particolarmente clamoroso il proprio disprezzo per gli esponenti della nuova corrente, definendoli «piccoli chimici verdi che accatastano, minuscoli puntini». Nel 1888, però, Pissarro si era già spazientito del laborioso procedimento col quale si dovevano costruire le opere puntiniste, tanto estraneo al suo approccio fresco e immediato; in una lettera ai suoi compagni più giovani spiegò che era sul punto di abbandonare i loro metodi audaci, ma limitati.